Rainer Werner Fassbinder (1945–1982) est l'un des cinéastes décisifs du Nouveau Cinéma allemand. En seulement treize ans, il a réalisé plus de quarante films, des œuvres de télévision et des pièces de théâtre. Ses films forment un genre à part entière, reconnaissable : matériaux mélodramatiques en mise en scène artificielle, ensemble récurrent d'acteurs, critique acérée de la société ouest-allemande d'après-guerre et de ses rapports de classe et de genre. Le langage visuel vient du mélodrame (en particulier de Douglas Sirk), la posture vient du théâtre épique de Bertolt Brecht.
Thème de fond : amour et pouvoir.
Presque aucune relation dans un film de Fassbinder n'est égale. Les figures aiment et sont aimées, mais elles s'utilisent, s'humilient, s'instrumentalisent, se monnaient. L'amour est rapport de possession — et ce rapport est rendu visible sans pitié.
Personnages :
- la parvenue ambitieuse — Maria Braun, Lola, Mère Küsters,
- la figure bourgeoise — froide, conformiste, mensonge de vie,
- le séducteur / la séductrice — installe l'autre dans une dépendance,
- l'étranger·ère — Marocain à Munich, GI américain en RFA,
- la mère — souvent patriarcale, sans pitié, ou victime elle-même,
- l'enfant comme observateur — voit tout, dit peu,
- le groupe / la clique — comptoir, bistrot du coin, bureau, milieu du cinéma — un collectif qui peut briser un être,
- l'ami·e qui devient traître,
- l'actrice vieillissante / la star déchue (Veronika Voss).
Ensemble de Fassbinder :
- Hanna Schygulla (Maria Braun, Lili Marleen, Berlin Alexanderplatz),
- Margit Carstensen (Les Larmes amères de Petra von Kant),
- Brigitte Mira (Tous les autres s'appellent Ali, Mère Küsters),
- Irm Hermann — souvent l'observatrice silencieuse, figée,
- Barbara Sukowa (Lola, Berlin Alexanderplatz),
- Harry Baer, Kurt Raab, Gottfried John, Volker Spengler, El Hedi ben Salem, Günther Kaufmann, Rosel Zech.
Fassbinder lui-même apparaît à de nombreuses reprises devant la caméra — et il est en même temps producteur, scénariste, monteur sous pseudonyme, tête du collectif.
Caractéristiques :
- immobilité gestuelle des figures, diction monotone, parfois déclamatoire,
- usage artificiel des moyens cinématographiques et des objets visuels (miroirs, verres),
- Fassbinder retire délibérément le spectateur de l'histoire et déploie des moyens qui produisent une distanciation et une réflexion permanentes au sens brechtien (V-Effekt cinématographique),
- plans longs, statiques, peu de mouvement,
- composition en tableau — les figures semblent disposées plutôt que vécues,
- colorimétrie dure et contrastée (jaune, rouge, vert, souvent symboliques),
- le décor comme cage — escaliers, grilles, encadrements, rideaux fragmentent l'image,
- la musique est citée (Schlager, tango, opéra, Elvis) et commente la scène plutôt que de la « souligner »,
- voix off et textes incrustés brisent l'illusion,
- le mélodrame est posé puis aussitôt brisé — le sentiment ne doit pas engloutir.
Thèmes et conflits typiques :
- amour comme rapport de pouvoir — qui aime perd ; qui perd se laisse exploiter,
- racisme et xénophobie dans l'Allemagne d'après-guerre,
- morale petite-bourgeoise et sa cruauté,
- homosexualité et le silence qui l'entoure,
- vies de femmes en RFA — ascension, humiliation, sacrifice,
- monde du travail et son aliénation,
- passé allemand — guerre, reconstruction, miracle économique, RAF,
- famille comme communauté de contrainte,
- solitude au milieu des autres.
Structure dramatique :
Les films de Fassbinder refusent l'arc classique. Au lieu du suspense et de la résolution : montée lente, répétitions, ruptures soudaines. Caractéristique : une posture d'observation — la caméra regarde une figure se détruire ou en détruire une autre. Les fins sont souvent ouvertes, tragiques ou abruptes :
- suicide dans une scène calme, presque accessoire,
- accident de gaz ou autre comme point final brusque,
- se noyer dans son propre mensonge de vie,
- image silencieuse — figure seule dans la pièce, la musique entre.
Procédés stylistiques typiques :
- miroirs — les figures se voient pendant qu'elles parlent à d'autres ; le spectateur les voit double,
- verres, vases, bouteilles — entre figure et caméra, qui fragmentent l'image,
- cadre dans le cadre — encadrements de portes, vitres, miroirs, grilles — tout ce qui enferme,
- l'escalier comme lieu de la chute ou de la montée,
- musique citée — Schlager (Zarah Leander), tango, Elvis Presley, arias de Verdi, le chant de Mahagonny,
- immobilité et mouvement soudain — plans longs immobiles, puis virage surprenant ou cut sec,
- autocitation — Fassbinder reprend ses propres scènes et figures plus tard,
- distanciation — les figures regardent la caméra, parlent sur un ton emphatique, voix off qui commente,
- violence entre amants — émotionnelle, rarement explicitement physique, toujours visible,
- tenues de travail et uniformes — serveuse, caissière, soldat, femme de ménage — le vêtement comme carte d'identité de classe,
- scène de cabaret ou de scène dans un film-dans-le-film,
- gros plans longs sur des visages qui ne changent pas.
Lieux typiques :
- bistrot de coin, comptoir, salle de jeux,
- immeuble munichois avec arrière-cour et cage d'escalier étroite,
- appartement provincial, canapé en peluche, vitrine,
- boucherie, épicerie, agence de l'emploi,
- usine, bureau, atelier,
- club de nuit, bordel,
- hôtel d'après-guerre,
- plage ou lac de montagne (idylle brève, presque cynique),
- scène de théâtre ou plateau de cinéma dans le film-dans-le-film,
- gare, lieu d'adieux ou d'arrivée du sud.
Films importants (sélection) :
- Katzelmacher (1969) — xénophobie envers un travailleur grec,
- Les Larmes amères de Petra von Kant (1972) — pièce de chambre dans une chambre, dépendance lesbienne,
- Tous les autres s'appellent Ali / Angst essen Seele auf (1974) — amour entre une veuve allemande et un travailleur marocain,
- Effi Briest (1974) — Theodor Fontane, noir et blanc, stylisation austère,
- Le Voyage de mère Küsters au ciel (1975) — veuve ouvrière et instrumentalisation de gauche,
- Le Droit du plus fort / Faustrecht der Freiheit (1975) — drame du gagnant du loto homosexuel, Fassbinder en tête d'affiche,
- Roulette chinoise (1976) — drame conjugal bourgeois en maison de campagne,
- Une année avec 13 lunes (1978) — identité trans et mémoire,
- Le Mariage de Maria Braun (1979) — ouverture de la trilogie BRD, ascension du miracle économique,
- Lili Marleen (1981) — époque nazie, amour, chanson,
- Lola (1981) — trilogie BRD, bordel et politique de ville,
- Le Secret de Veronika Voss (1982) — clôture de la trilogie BRD, star de l'UFA en descente à la morphine,
- Berlin Alexanderplatz (1980) — série TV en 14 parties d'après Alfred Döblin, 15 heures, son plus vaste corpus,
- Querelle (1982) — œuvre ultime, d'après Jean Genet, port stylisé.
Contexte et compagnons :
- membre du Nouveau Cinéma allemand — avec Werner Herzog, Wim Wenders, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Hans-Jürgen Syberberg,
- antiteater Munich, premier collectif d'où émergent nombre de ses acteurs,
- modèle : Douglas Sirk — mélodrames hollywoodiens des années 50, en particulier Tout ce que le ciel permet (modèle de Tous les autres s'appellent Ali),
- arrière-plan théorique : Bertolt Brecht — distanciation, gestus, posture.
Conseils pour le théâtre d'impro (style Fassbinder) :
- Parler lentement et artificiellement. Deux secondes de plus que d'habitude. Pas naturel — posé.
- Les personnages tiennent une posture. Personne n'est « comme ça » — chaque figure tient une position sociale (possession, manque, désir d'ascension).
- Démonter le statut sans pitié. Fassbinder aime les humiliations ; laissez une figure briser une autre, sans enjoliver.
- Jouer l'amour comme rapport de possession. Qui aime veut garder, façonner, utiliser. Question dans la scène : qui a plus besoin de l'autre ?
- Imaginer miroirs, cadres, grilles. Placer les joueur·euse·s derrière une vitre imaginaire, dans un encadrement, entre deux barreaux. L'image devient cage.
- Tenir le silence. Une scène peut s'arrêter dix secondes et continuer à porter.
- Citer la musique, pas l'illustrer. Un Schlager ou un opéra commente la scène — pas dans le rythme des sentiments, mais en biais.
- Pas de rédemption. Ne pas terminer sur une réconciliation ou une blague ; Fassbinder finit souvent sur un regard silencieux, une chute, un cut sec.
- Permettre la distanciation. Une figure peut s'adresser au public, lâcher un commentaire, sortir du rôle puis y revenir.
- Utiliser les clichés sans les ironiser. La patronne du bistrot, le maire, le GI — les types restent des types, mais la scène les prend au sérieux.
- Penser ensemble. Fassbinder travaille presque toujours en groupe. Jouez comptoirs, familles, mondes de bureau où une personne se broie.