Rainer Werner Fassbinder (1945–1982) è uno dei registi decisivi del Nuovo Cinema Tedesco. In soli tredici anni ha realizzato oltre quaranta film, oltre a opere televisive e teatrali. I suoi film formano un genere proprio riconoscibile: materiali melodrammatici in messa in scena artificiale, ensemble ricorrente di attori e una critica acuta alla società tedesca del dopoguerra e ai suoi rapporti di classe e di genere. Il linguaggio visivo viene dal melodramma (soprattutto Douglas Sirk); l'attitudine viene dal teatro epico di Bertolt Brecht.
Tema di fondo: amore e potere.
Quasi nessuna relazione in un film di Fassbinder è alla pari. Le figure amano e sono amate, ma si usano, umiliano, strumentalizzano e si scambiano. L'amore è rapporto di possesso — e questo rapporto si rende visibile senza pietà.
Personaggi:
- l'arrampicatrice ambiziosa — Maria Braun, Lola, Madre Küsters,
- la figura borghese — fredda, formale, menzogna di vita,
- il seduttore / la seduttrice — installa l'altra in una dipendenza,
- lo straniero / la straniera — marocchino a Monaco, GI americano nella RFT,
- la madre — patriarcale, spietata, o vittima essa stessa,
- il bambino come osservatore — vede tutto, dice poco,
- il gruppo / cricca — bancone, osteria di quartiere, ufficio, mondo del cinema — un collettivo capace di spezzare qualcuno,
- l'amico/a che tradisce,
- l'attrice che invecchia / la stella caduta (Veronika Voss).
Ensemble di Fassbinder:
- Hanna Schygulla (Maria Braun, Lili Marleen, Berlin Alexanderplatz),
- Margit Carstensen (Le lacrime amare di Petra von Kant),
- Brigitte Mira (La paura mangia l'anima, Madre Küsters),
- Irm Hermann — l'osservatrice silenziosa, congelata,
- Barbara Sukowa (Lola, Berlin Alexanderplatz),
- Harry Baer, Kurt Raab, Gottfried John, Volker Spengler, El Hedi ben Salem, Günther Kaufmann, Rosel Zech.
Fassbinder stesso compare spesso davanti alla macchina da presa — ed è insieme produttore, sceneggiatore, montatore con pseudonimi, capo del collettivo.
Caratteristiche:
- immobilità gestuale delle figure, dizione monotona, talvolta declamatoria,
- uso artificiale dei mezzi cinematografici e di oggetti visivi (specchi, vetri),
- Fassbinder estrae lo spettatore dalla storia con dispositivi che producono distanza e riflessione costanti in senso brechtiano (V-Effekt cinematografico),
- piani lunghi, statici, poco movimento,
- composizione a tableau — le figure sembrano disposte, non vissute,
- colori duri e contrastati (giallo, rosso, verde, simbolici),
- scenografia come gabbia — scale, cancellate, stipiti, tende che tagliano l'immagine,
- musica citata (Schlager, tango, opera, Elvis) che commenta la scena invece di «sottolinearla»,
- voce fuori campo e didascalie inserite rompono l'illusione,
- il melodramma viene costruito e subito rotto — il sentimento non deve inghiottire.
Temi e conflitti tipici:
- amore come rapporto di potere — chi ama perde; chi perde si lascia sfruttare,
- razzismo e xenofobia nella Germania del dopoguerra,
- morale piccolo-borghese e sua crudeltà,
- omosessualità e silenzio attorno,
- vite di donne nella RFT — ascesa, umiliazione, sacrificio,
- mondo del lavoro e sua alienazione,
- passato tedesco — guerra, ricostruzione, miracolo economico, RAF,
- famiglia come comunità di costrizione,
- solitudine in mezzo agli altri.
Struttura drammatica:
I film di Fassbinder rifiutano l'arco classico. Invece di suspense e risoluzione: acuirsi lento, ripetizioni, rotture improvvise. Caratteristica: una postura di osservazione — la macchina guarda mentre una figura si distrugge o ne distrugge un'altra. I finali sono spesso aperti, tragici o bruschi:
- suicidio in una scena calma, quasi accessoria,
- fuga di gas o incidente come punto finale improvviso,
- annegare nella propria menzogna di vita,
- immagine silenziosa — figura sola nella stanza, entra la musica.
Strumenti stilistici tipici:
- specchi — le figure si vedono mentre parlano ad altri; lo spettatore le vede doppie,
- bicchieri, vasi, bottiglie — tra figura e camera, frantumano l'immagine,
- cornice nella cornice — vani, vetri, specchi, cancellate — tutto ciò che racchiude,
- scala come luogo della discesa o dell'ascesa,
- musica citata — Schlager (Zarah Leander), tango, Elvis, arie di Verdi, canto di Mahagonny,
- immobilità e movimento improvviso — piani lunghi fermi, poi giro a sorpresa o stacco netto,
- autocitazione — Fassbinder riprende proprie scene e figure più tardi,
- straniamento — figure che guardano in macchina, parlano in tono enfatico, voce fuori campo che commenta,
- violenza tra amanti — emotiva, raramente esplicita nel fisico, sempre visibile,
- abiti da lavoro e uniformi — cameriera, cassiera, soldato, donna delle pulizie — l'abito come carta d'identità di classe,
- scena di cabaret o di palco dentro il film,
- primi piani lunghi su volti che non cambiano.
Luoghi tipici:
- osteria di quartiere, tavolata fissa, sala da gioco,
- palazzo monacense con cortile e scala stretta,
- appartamento di provincia con divano in peluche e vetrina,
- macelleria, drogheria, ufficio di collocamento,
- fabbrica, ufficio, officina,
- night club, bordello,
- hotel del dopoguerra,
- spiaggia o lago di montagna (idillio breve, quasi cinico),
- palco teatrale o studio cinematografico nel film-nel-film,
- stazione, luogo dell'addio o del ritorno dal sud.
Film importanti (selezione):
- Katzelmacher (1969) — xenofobia contro un lavoratore greco,
- Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) — pièce da camera in una camera da letto, dipendenza lesbica,
- La paura mangia l'anima (1974) — amore tra una vedova tedesca e un lavoratore marocchino,
- Effi Briest (1974) — Theodor Fontane, bianco e nero, stilizzazione austera,
- Il viaggio in cielo di Madre Küsters (1975) — vedova operaia e strumentalizzazione di sinistra,
- Il diritto del più forte (1975) — dramma del vincitore della lotteria omosessuale, Fassbinder protagonista,
- Roulette cinese (1976) — dramma matrimoniale borghese in casa di campagna,
- In un anno con tredici lune (1978) — identità trans e memoria,
- Il matrimonio di Maria Braun (1979) — apertura della trilogia BRD, ascesa del miracolo economico,
- Lili Marleen (1981) — epoca nazista, amore, canzone,
- Lola (1981) — trilogia BRD, bordello e politica cittadina,
- Veronika Voss – Il segreto di Veronika Voss (1982) — chiusa della trilogia BRD, stella UFA in caduta con la morfina,
- Berlin Alexanderplatz (1980) — serie TV in 14 parti da Alfred Döblin, 15 ore, il suo corpus più ampio,
- Querelle (1982) — opera ultima, da Jean Genet, porto stilizzato.
Contesto e compagni:
- parte del Nuovo Cinema Tedesco — con Werner Herzog, Wim Wenders, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Hans-Jürgen Syberberg,
- antiteater Monaco, primo collettivo da cui sono usciti molti suoi attori,
- modello: Douglas Sirk — melodrammi hollywoodiani anni 50, in particolare Secondo amore (modello per La paura mangia l'anima),
- sfondo teorico: Bertolt Brecht — straniamento, gestus, postura.
Consigli per il teatro d'impro (stile Fassbinder):
- Parla lento e artificiale. Due secondi più del solito. Non naturale — collocato.
- I personaggi tengono una postura. Nessuno «sta lì e basta» — ogni figura tiene una posizione sociale (possesso, mancanza, voglia di salire).
- Smonta lo status senza pietà. Fassbinder ama le umiliazioni; lascia che una figura ne spezzi un'altra senza addolcire.
- Gioca l'amore come rapporto di possesso. Chi ama vuole tenere, plasmare, usare. Domanda in scena: chi ha più bisogno dell'altro?
- Immagina specchi, cornici, cancellate. Disponi i partner dietro un vetro immaginario, in uno stipite, tra ringhiere. L'immagine diventa gabbia.
- Reggi il silenzio. Una scena può fermarsi dieci secondi e continuare a portare.
- Cita la musica, non illustrarla. Uno Schlager o un'aria commenta la scena — non sul ritmo dei sentimenti, ma di traverso.
- Niente redenzione. Non chiudere con riconciliazione o battuta; Fassbinder chiude con uno sguardo silenzioso, una caduta, uno stacco netto.
- Permetti lo straniamento. Una figura può rivolgersi al pubblico, lasciare un commento, uscire dal ruolo e rientrare.
- Usa i cliché senza ironizzare. L'ostessa, il sindaco, il GI — i tipi restano tipi, ma la scena li prende sul serio.
- Pensa in gruppo. Fassbinder lavora quasi sempre in gruppo. Gioca tavolate, famiglie, uffici dove una persona viene tritata.