Praatzucht: als de mond sneller is dan de scène
Je kent het gevoel. Je staat op het podium, je tegenspeler heeft net iets geweldigs aangeboden, en plots begin je te praten. En je houdt niet meer op. Je kletst over het weer, legt langdradig uit waarom je je schoenen uittrekt, of verliest je in details over een tante die niet eens in de zaal is. Aan het eind van de scène hebben we de buik van de tegenspeler een gat gepraat, maar er is eigenlijk niets gebeurd.
Dat is „praatzucht" in het improtheater. Het is een van de hardnekkigste afweermechanismen die we hebben. Op het moment voelt het misschien veilig, omdat er geen pijnlijke stilte valt, maar voor de scène is het meestal de zekere dood. We bedelven de handeling onder woorden, totdat niemand nog weet waar het eigenlijk over ging.
Waarom we de scène toepraten
Waarom doen we dat eigenlijk? Waarom is het zo moeilijk om gewoon even je mond te houden? Keith Johnstone, een van de groten in de improwereld, vond er twee prachtige termen voor: waffling en babbling.
Waffling is in feite strategisch wauwelen. We praten niet omdat we iets te zeggen hebben, we praten omdat we willen voorkomen dat de situatie verandert. Als we de hele tijd over banaliteiten als de vuilniszak of de zoektocht naar een parkeerplaats filosoferen, hoeven we ons niet aan een echte emotionele verbinding over te geven. Het is een soort veiligheidslus. We blijven in de lucht rondcirkelen en weigeren halsstarrig te landen, omdat op de grond misschien een conflict of een echte emotie wacht.
Babbling is daarentegen pure datarommel uit het brein. Dat gebeurt meestal uit paniek. We zijn bang voor de leegte en denken dat stilte voor het publiek onverdraaglijk is. Dus produceert ons hoofd „zinrommel" om de stilte op te vullen. Het probleem is dat we tijdens het kletsen niet meer kunnen luisteren. We blokkeren de tegenspeler, omdat hij geen kier vindt om een eigen impuls te plaatsen. De scène wordt een monoloog, zelfs als er twee mensen tegelijk praten.
De vloek van het uitleggen: Don't tell, SHOW!
Een andere meester, Del Close, had hierover een nogal radicale mening. Hij haatte het wanneer spelers aan „expositie" deden. Dat is dat typische uitleggen van de wereld: „Oh, kijk, we zijn hier in deze oude, donkere grot en ik heb echt heel veel honger."
Close zou zeggen: „Don't tell me, show me!" Als je honger hebt, ga dan in vredesnaam eten zoeken. Snuffel in de kasten, knaag aan je schoen, doe iets fysieks. Wie praat om de situatie uit te leggen, behandelt het publiek als dom. Hij gelooft dat de toeschouwers niet zullen begrijpen wat er aan de hand is als je het ze niet voorkauwt. Maar het publiek is veel slimmer dan we vaak denken. Een sterke fysieke handeling is duizend keer spannender dan een uitleggende zin.
Nog een probleem waar Close stevig tegen ten strijde trok, was het zogenaamde puttering. Dat is het gepraat over mensen die er niet zijn. Wij noemen ze „spookpersonages". Als we op het podium vijf minuten lang aan het roddelen zijn over wat de buurvrouw gisteren in het trappenhuis heeft gezegd, zijn we niet in het hier en nu. We bouwen geen relatie op met de mens die juist voor ons staat. De scène verliest aan intensiteit, omdat we vluchten in het verleden of naar afwezige personen.
Uit het hoofd, de ruimte in
Viola Spolin, de moeder van het improtheater, noemde dit probleem head-tripping. We zitten vast in ons eigen hoofd en proberen de scène intellectueel te besturen. We bedenken alvast de volgende grap of hoe het verhaal kan eindigen. Terwijl we dat doen, beginnen we te kletsen om tijd te winnen voor onze planning.
Spolins oplossing was de focus op de ruimte en op de fysieke taak. Als je volledig bezig bent met het legen van een denkbeeldige, zware vuilnisbak, met aandacht dat er geen druppel op de vloer valt, dan heb je geen mentale ruimte meer over om onnodige onzin te kletsen. De fysieke werkelijkheid maakt de woorden vaak overbodig. Als het lichaam werkt, is de speler „in het spel" en niet meer in zijn hoofdcinema.
De angst voor de stilte
In het moderne improtheater wordt vaak benadrukt dat zwijgen een vorm van moed is. Susan Messing zegt het treffend: „Shut up and be." We moeten leren onze personages zo te koesteren, dat we erop vertrouwen dat ze ook in stilte interessant zijn. Vaak praten we alleen omdat we bang zijn saai te zijn. Maar echte intimiteit en „high stakes" (hoge inzetten) ontstaan vaak juist in de momenten waarin niets wordt gezegd. Wanneer twee verliefden elkaar voor het eerst in de ogen kijken, is dat moment veel sterker als ze het zwijgend doen, dan wanneer er meteen iemand zegt: „Leuk je te ontmoeten, en wat doe je eigenlijk in het dagelijks leven?"
De logica van de besluiteloosheid
Mick Napier ziet in de praatzucht vooral een probleem van besluiteloosheid. Spelers draaien zo lang om de hete brij heen dat ze hopen dat hun tegenspeler eindelijk iets duidelijks neerzet. Het is een verbaal aftasten waarbij niemand de eerste steen durft te gooien. Napier eist: neem onmiddellijk een beslissing! Als je de kast opent, beslis dan meteen wat erin zit. Eenmaal genomen hoef je een beslissing niet meer te bediscussiëren. De scène krijgt richting en het „waffling" stopt.
Ook Will Hines van de UCB-school waarschuwt ervoor de humorfactor weg te praten. Hij noemt dat talking past the game. Vaak gebeurt er iets grappigs of ongewoons in de scène, en in plaats van te reageren en het te laten landen, praten de spelers er gewoon overheen. Elke zin moet ofwel de werkelijkheid beweren ofwel haar onderzoeken. Al het andere is „fluff", vulsel dat de scène alleen maar onnodig opblaast.
Wanneer kletsen wel goed is
Er is natuurlijk een uitzondering. Keith Johnstone maakt scherp onderscheid tussen het onbewuste waffling van de speler en het bewuste waffling van het personage. Als een personage kletst omdat het zenuwachtig is of zichzelf ongelooflijk belangrijk vindt, is dat een prachtig aanbod. Een kletskous als personage is een eigen komische vorm en kan een hele scène dragen.
Het beslissende verschil is het Johnstone-criterium: dient het praten het verhaal, of beschermt het de speler? Als je praat om tijd te winnen of je veilig te voelen, is het een fout. Als je praat om de nervositeit van je personage te tonen of een karaktertrek te vestigen, is het een cadeau aan de scène.
Hoe we het toepraten stoppen
Zodat we op het podium weer met elkaar spelen in plaats van elkaar alleen maar te bestoken met woorden, een paar radicale technieken:
- Silent scenes: Probeer eens de eerste twee minuten van een scène helemaal niet te praten. Dat dwingt je automatisch in de lichamelijkheid en laat echte emoties ontstaan.
- Eén-woord-zinnen: Een oefening waarin je alleen met één-woord-zinnen mag spreken. Dat maakt waffling onmogelijk en dwingt je om met elk woord echte betekenis te dragen.
- Fysieke taken: Als je merkt dat je neigt naar kletsen, geef je personage dan een complexe fysieke taak. Repareer een denkbeeldige motor, sorteer minuscule schroefjes, dek een feestelijke tafel. Omdat het brein bezig is met de handeling, stopt het onnodige geklets meestal direct.
- Gibberish (koeterwaals): Als je de vertrouwde woorden weghaalt, moet je betekenis overbrengen via stem en lichaam. Je kunt gevoelens niet meer „toepraten", je moet ze direct uitdrukken.
- The power of the first thing: Wen jezelf aan om meteen een beslissing te nemen. Zodra duidelijk is wat er aan de hand is, is er geen reden meer om om de zaak heen te wauwelen.
Samenvatting: minder is meer
Uiteindelijk gaat het in het improtheater om de verbinding tussen twee mensen in het hier en nu. David Almond vergelijkt een scène vaak met een symfonie. De stilte is daarbij de „bassline", het fundament. Woorden moeten alleen de toppen zijn van een emotionele golf. Als het innerlijk leven van je personage sterk genoeg is, heb je nog maar een fractie van de woorden nodig om een geweldig verhaal te vertellen.
Durf dus eens de gaten niet meteen met tekst op te vullen. Laat het moment werken, kijk je tegenspeler in de ogen en haal eens diep adem. Meestal gebeurt er in de stilte veel meer spannends dan in duizend haastig uitgesproken zinnen. Wie minder praat, speelt uiteindelijk vaak meer.