Gadatliwość

Gadatliwość: kiedy usta są szybsze niż scena

Znamy to uczucie. Stoisz na scenie, partner właśnie zaproponował coś świetnego, i nagle zaczynasz mówić. I nie przestajesz. Trajkoczesz o pogodzie, rozwodzisz się długo, dlaczego właśnie zdejmujesz buty, albo gubisz się w detalach o ciotce, której w pokoju nawet nie ma. Pod koniec sceny zagadałeś partnera tak, że zrobiłeś mu dziurę w brzuchu, ale tak naprawdę nic się nie wydarzyło.

To jest „gadatliwość" w teatrze improwizacji. Jeden z najbardziej upartych mechanizmów obronnych, jakie mamy. W tym momencie może wydawać się bezpieczna, bo nie zapada żadna krępująca cisza, ale dla sceny bywa pewną śmiercią. Zasypujemy akcję słowami, dopóki nikt już nie wie, o co właściwie chodziło.

Dlaczego zasypujemy scenę tekstem

Dlaczego w ogóle to robimy? Dlaczego tak trudno na chwilę zamknąć usta? Keith Johnstone, jeden z gigantów świata improwizacji, znalazł na to dwa cudne określenia: waffling i babbling.

Waffling to w gruncie rzeczy strategiczne pieprzenie. Mówimy nie dlatego, że mamy coś do powiedzenia, tylko dlatego, że chcemy uniemożliwić zmianę sytuacji. Jeśli przez cały czas filozofujemy o banałach typu worek na śmieci albo szukanie miejsca parkingowego, nie musimy wchodzić w prawdziwe emocjonalne połączenie. To rodzaj pętli bezpieczeństwa. Krążymy w powietrzu i twardo odmawiamy lądowania, bo na ziemi może czekać konflikt albo prawdziwa emocja.

Babbling z kolei to czysty śmieciowy bełkot mózgu. Zwykle rodzi się z paniki. Boimy się pustki i wyobrażamy sobie, że publiczność nie zniesie ciszy. Wtedy umysł produkuje „śmieciowe zdania", żeby zatkać ciszę. Problem polega na tym, że paplając, przestajemy słuchać. Blokujemy partnera, bo on nie znajduje szczeliny, żeby postawić własny impuls. Scena staje się monologiem, nawet jeśli mówią równocześnie dwie osoby.

Klątwa wyjaśniania: Don't tell, SHOW!

Inny mistrz, Del Close, miał na to bardzo radykalny pogląd. Nie znosił, gdy gracze robili „ekspozycję". To takie typowe tłumaczenie świata: „O patrz, jesteśmy w tej starej, ciemnej jaskini i jestem strasznie głodny."

Close powiedziałby: „Don't tell me, show me!" Jeśli jesteś głodny, idź szukać jedzenia. Przewracaj szafki, gryź własny but, zrób cokolwiek fizycznego. Kto mówi, by wyjaśniać sytuację, traktuje publiczność jak głupią. Wierzy, że widzowie nie zrozumieją, co się dzieje, jeśli się im wszystkiego nie rozżuje. A widownia jest dużo mądrzejsza, niż często myślimy. Mocne fizyczne działanie jest tysiąc razy ciekawsze od wyjaśniającego zdania.

Innym problemem, z którym Close walczył ostro, było tak zwane puttering. To gadanie o ludziach, których tu nie ma. Nazywamy ich „postaciami-duchami". Jeśli przez pięć minut na scenie obgadujemy to, co sąsiadka powiedziała wczoraj na klatce, nie jesteśmy w „tu i teraz". Nie budujemy relacji z człowiekiem, który stoi tuż przed nami. Scena traci intensywność, bo uciekamy w przeszłość albo do nieobecnych osób.

Wyjść z głowy, wejść w przestrzeń

Viola Spolin, matka teatru improwizacji, nazywała ten problem head-tripping. Tkwimy we własnej głowie i próbujemy intelektualnie kontrolować scenę. Już rozkminiamy następny żart albo to, jak historia mogłaby się skończyć. Robiąc to, zaczynamy paplać, żeby zyskać czas na to planowanie.

Rozwiązanie Spolin polegało na skupieniu na przestrzeni i na fizycznym zadaniu. Jeśli jesteś całkowicie pochłonięty opróżnianiem wyobrażonego, ciężkiego śmietnika, uważając, by ani kropla nie spadła na podłogę, to nie zostaje ci już mentalna pojemność na zbędne gadulstwo. Fizyczna rzeczywistość często czyni słowa zbędnymi. Kiedy ciało pracuje, gracz jest „w grze", a nie w swoim kinie głowy.

Strach przed ciszą

We współczesnej improwizacji często podkreśla się, że milczenie to forma odwagi. Susan Messing trafnie ujmuje to słowami: „Shut up and be." Musimy nauczyć się kochać nasze postacie tak bardzo, że wierzymy, że potrafią być ciekawe również w milczeniu. Często mówimy tylko dlatego, że boimy się, że będziemy nudni. Ale prawdziwa intymność i „high stakes" (wysokie stawki) rodzą się często właśnie w chwilach, w których nic nie pada. Kiedy dwoje zakochanych po raz pierwszy spogląda sobie w oczy, ten moment jest znacznie silniejszy w milczeniu, niż gdy ktoś od razu mówi: „Miło cię poznać, a co właściwie robisz w życiu?"

Logika niezdecydowania

Mick Napier widzi w gadatliwości przede wszystkim problem niezdecydowania. Gracze tak długo kręcą wokół tematu, aż mają nadzieję, że partner w końcu coś jasno postawi. To werbalne obwąchiwanie się, w którym nikt nie ma odwagi rzucić pierwszy kamień. Napier żąda: podejmij decyzję natychmiast! Kiedy otwierasz szafę, od razu zdecyduj, co jest w środku. Gdy decyzja zapadła, nie trzeba już o niej dyskutować. Scena dostaje kierunek, a „waffling" się kończy.

Will Hines ze szkoły UCB też ostrzega przed zagadywaniem czynnika humorystycznego. Nazywa to talking past the game. Często wydarza się coś śmiesznego albo nietypowego, a zamiast zareagować i pozwolić temu wybrzmieć, gracze po prostu przegadują to. Każde zdanie powinno albo stwierdzać rzeczywistość, albo ją badać. Wszystko inne to „fluff", wypełniacz, który tylko niepotrzebnie nadyma scenę.

Kiedy gadanie jednak ma sens

Wyjątek oczywiście istnieje. Keith Johnstone wyraźnie rozróżnia nieświadomy waffling aktora i świadomy waffling postaci. Jeśli postać paple, bo jest zdenerwowana albo uważa się za niesamowicie ważną, to wspaniała propozycja. Gaduła jako postać to osobna forma komizmu i potrafi udźwignąć całą scenę.

Decydującą różnicą jest kryterium Johnstone'a: czy mowa służy historii, czy chroni aktora? Jeśli mówisz, by zyskać na czasie albo czuć się bezpiecznie, to błąd. Jeśli mówisz, by pokazać zdenerwowanie postaci albo ustanowić cechę charakteru, to prezent dla sceny.

Jak skończyć z zagadywaniem

Żebyśmy znowu grali ze sobą na scenie, zamiast tylko nawalać siebie słowami, jest kilka radykalnych technik:

• Silent scenes: Spróbujcie przez pierwsze dwie minuty sceny w ogóle nie odzywać się. To automatycznie wpycha was w cielesność i pozwala wybrzmieć prawdziwym emocjom.
• Zdania jednowyrazowe: Ćwiczenie, w którym wolno mówić tylko zdaniami z jednym słowem. Czyni waffling niemożliwym i wymusza, by w każde słowo wkładać prawdziwe znaczenie.
• Zadania fizyczne: Gdy poczujecie, że ciągnie was do paplania, dajcie postaci złożone zadanie fizyczne. Naprawcie wyobrażony silnik, posortujcie maleńkie śrubki, nakryjcie odświętny stół. Skoro mózg jest zajęty akcją, niepotrzebne gadulstwo zwykle natychmiast ustaje.
• Gibberish: Gdy odbierze się znajome słowa, znaczenie trzeba przekazać głosem i ciałem. Uczuć nie da się już „zagadać" — trzeba je wyrazić wprost.
• The power of the first thing: Wyrabiajcie sobie nawyk natychmiastowego decydowania. Gdy jasno wiadomo, co się dzieje, nie ma już powodu do zwlekania słowami.

Podsumowanie: mniej znaczy więcej

Ostatecznie w teatrze improwizacji chodzi o połączenie dwóch ludzi w „tu i teraz". David Almond często porównuje scenę do symfonii. Cisza jest w niej „bassline'em", fundamentem. Słowa powinny być tylko grzbietami emocjonalnej fali. Jeśli wewnętrzne życie twojej postaci jest wystarczająco silne, do opowiedzenia wielkiej historii wystarczy ci ułamek słów.

Odważcie się więc nie zapełniać luk od razu tekstem. Pozwólcie chwili wybrzmieć, spójrzcie partnerowi w oczy, weźcie głęboki oddech. W ciszy najczęściej dzieje się znacznie więcej ekscytujących rzeczy niż w tysiącu pośpiesznie wyrzuconych zdań. Kto mniej mówi, ostatecznie częściej gra.