Tagarelice

Tagarelice: quando a boca anda mais depressa do que a cena

Conhecemos aquela sensação. Estás em palco, o teu parceiro acabou de propor algo ótimo e, de repente, começas a falar. E não paras. Tagarelas sobre o tempo, explicas com pormenor por que estás a tirar os sapatos ou perdes-te em detalhes sobre uma tia que nem sequer está na sala. No final da cena, falaste tanto que furaste a barriga do parceiro com a língua, mas, na verdade, não aconteceu nada.

Isto é a «tagarelice» no improviso. É um dos mecanismos de defesa mais teimosos que temos. No momento até parece seguro, porque nenhum silêncio incómodo se instala, mas para a cena costuma ser a morte garantida. Soterramos a ação debaixo de palavras até que já ninguém sabe do que se tratava.

Porque enchemos a cena de palavras

Porque é que o fazemos, na verdade? Porque é tão difícil simplesmente calar a boca por um instante? Keith Johnstone, um dos grandes do mundo do improviso, encontrou duas palavras maravilhosas para isto: waffling e babbling.

O waffling é, no fundo, um falatório estratégico. Não falamos porque tenhamos algo a dizer, falamos porque queremos impedir que a situação mude. Se passamos o tempo todo a filosofar sobre banalidades, como o saco do lixo ou a busca de estacionamento, não temos de nos deixar levar para uma ligação emocional verdadeira. É uma espécie de circuito de segurança. Andamos às voltas no ar e recusamos teimosamente aterrar, porque lá em baixo, no chão, talvez esteja à espera um conflito ou uma emoção genuína.

O babbling, por seu lado, é puro lixo de dados do cérebro. Acontece sobretudo por pânico. Temos medo do vazio e pensamos que o silêncio é insuportável para o público. Então a nossa cabeça produz «lixo de frases» para tapar o silêncio. O problema é que, enquanto tagarelamos, já não conseguimos escutar. Bloqueamos o parceiro, porque ele não encontra brecha para colocar o próprio impulso. A cena vira monólogo, mesmo com duas pessoas a falar ao mesmo tempo.

A maldição da explicação: Don't tell, SHOW!

Outro mestre, Del Close, tinha uma opinião bem radical sobre isto. Detestava quando os jogadores faziam «exposição». É aquele típico explicar o mundo: «Oh, olha, estamos nesta gruta velha e escura e tenho mesmo muita fome.»

Close diria: «Don't tell me, show me!» Se tens fome, vai já procurar comida. Vasculha os armários, rói o sapato, faz alguma coisa física. Quem fala para explicar a situação trata o público como estúpido. Acredita que os espectadores não vão perceber o que se passa se não lhes for tudo mastigado. E, no entanto, o público é muito mais inteligente do que muitas vezes pensamos. Uma ação física forte é mil vezes mais interessante do que uma frase explicativa.

Outro problema que Close combatia com unhas e dentes era o chamado puttering. É falar sobre pessoas que não estão lá. Chamamos-lhes «personagens-fantasma». Se ficamos cinco minutos em palco a maldizer o que a vizinha disse ontem nas escadas, não estamos no aqui e agora. Não estamos a construir uma relação com o ser humano que está mesmo à nossa frente. A cena perde intensidade porque fugimos para o passado ou para pessoas ausentes.

Sair da cabeça, entrar no espaço

Viola Spolin, a mãe do improviso, chamou a isto head-tripping. Ficamos presos na nossa própria cabeça e tentamos controlar a cena intelectualmente. Já estamos a pensar na próxima piada ou em como a história poderia acabar. Enquanto fazemos isso, começamos a tagarelar para ganhar tempo para o nosso planeamento.

A solução de Spolin era o foco no espaço e na tarefa física. Se estás totalmente ocupado a esvaziar um caixote do lixo imaginário, pesado, com cuidado para não cair uma gota no chão, não te sobra capacidade mental para palrar coisas inúteis. A realidade física torna muitas vezes as palavras supérfluas. Quando o corpo trabalha, o jogador está «no jogo» e já não no seu cinema de cabeça.

O medo do silêncio

No improviso moderno, costuma sublinhar-se que o silêncio é uma forma de coragem. Susan Messing resume isso à perfeição: «Shut up and be.» Temos de aprender a amar tanto as nossas personagens, que confiamos que possam ser interessantes mesmo em silêncio. Muitas vezes falamos só porque temos medo de ser maçadores. Mas a verdadeira intimidade e os «high stakes» (riscos altos) surgem com frequência justamente nos momentos em que não se diz nada. Quando dois apaixonados se olham nos olhos pela primeira vez, esse momento é muito mais forte se o fizerem em silêncio do que se um diz logo: «Prazer em conhecer-te, ah, e o que é que fazes na vida?»

A lógica da indecisão

Mick Napier vê na tagarelice, sobretudo, um problema de indecisão. Os jogadores andam tanto tempo às voltas que esperam que o parceiro acabe por dizer algo claro. É como um tatear verbal em que ninguém se atreve a atirar a primeira pedra. Napier exige: toma já uma decisão! Quando abrires o armário, decide imediatamente o que está lá dentro. Quando tomas uma decisão, já não tens de a debater. A cena ganha direção e o «waffling» pára.

Will Hines, da escola UCB, também avisa que não se deve falar até matar o efeito cómico. Chama-lhe talking past the game. Muitas vezes acontece algo engraçado ou invulgar na cena, e em vez de reagir e deixar isso ressoar, os jogadores simplesmente falam por cima. Cada frase deveria ou afirmar a realidade ou explorá-la. Tudo o resto é «fluff», recheio que só incha a cena sem necessidade.

Quando palrar afinal compensa

Há, claro, uma exceção. Keith Johnstone distingue claramente entre o waffling inconsciente do ator e o waffling consciente da personagem. Se uma personagem palra porque está nervosa ou porque se acha extraordinariamente importante, isso é uma proposta maravilhosa. Um tagarela como personagem é uma forma cómica por si só e pode aguentar uma cena inteira.

A distinção decisiva é o critério Johnstone: a fala serve a história ou protege o ator? Se falas para ganhar tempo ou para te sentires seguro, é um erro. Se falas para mostrar o nervosismo da tua personagem ou para estabelecer um traço de caráter, é um presente para a cena.

Como acabar com o despejo verbal

Para que voltemos a jogar uns com os outros em palco em vez de só nos atirarmos palavras, eis algumas técnicas radicais:

• Silent scenes: Tentem não falar nada durante os primeiros dois minutos de uma cena. Isso empurra-vos automaticamente para a fisicalidade e deixa surgir emoções verdadeiras.
• Frases de uma palavra: Um exercício em que só se pode falar com frases de uma palavra. Torna o waffling impossível e obriga a transportar significado real em cada palavra.
• Tarefas físicas: Quando notarem que tendem a palrar, deem à personagem uma tarefa física complexa. Reparem um motor imaginário, separem parafusos minúsculos, ponham uma mesa festiva. Como o cérebro está ocupado com a ação, o palavreado desnecessário costuma parar de imediato.
• Gibberish (algaraviada): Quando se tiram as palavras familiares, é preciso transmitir o sentido com a voz e o corpo. Já não se pode «tapar com texto» as emoções, tem de se as expressar diretamente.
• The power of the first thing: Habituem-se a tomar logo uma decisão. Assim que está claro o que se passa, não há motivo para continuar a tagarelar.

Resumo: menos é mais

No final, no improviso trata-se da ligação entre duas pessoas no aqui e agora. David Almond compara muitas vezes uma cena a uma sinfonia. O silêncio é a «bassline», o alicerce. As palavras deviam ser apenas as cristas de uma onda emocional. Se a vida interior da tua personagem for forte que chegue, basta-te uma fração das palavras para contar uma grande história.

Atreve-te, então, a não preencher logo os espaços com texto. Deixa o momento agir, olha o teu parceiro nos olhos e respira fundo. Na maior parte das vezes, no silêncio acontecem coisas muito mais interessantes do que em mil frases atiradas à pressa. Quem fala menos, no fim, joga mais.