Twierdzenie

Twierdzenie: tworzyć świat zamiast tylko nim zarządzać

Jeśli blokowanie jest hamulcem ręcznym teatru improwizacji, to twierdzenie (po angielsku często „making statements") jest jednocześnie pedałem gazu, paliwem i kompasem. To sztuka wypełniania pustki sceny rzeczywistością. W gruncie rzeczy chodzi o jedną zasadniczą decyzję, którą podejmujemy co sekundę: czy biorę odpowiedzialność za scenę, czy zwalam ją na partnera?

W trakcie treningu często wpadamy w ślepą uliczkę pytań. „Gdzie jesteśmy?", „Co ty tam robisz?", „Kim ty właściwie jesteś?". W pierwszej chwili wydaje się to bezpieczne, bo nie musimy się angażować. Ale dla partnera to ciężka praca. Zmuszasz go, żeby sam dźwigał całe twórcze brzemię. Twierdzenie natomiast jest prezentem. Jeśli mówisz: „Witaj w mojej komnacie tortur!", twój partner od razu wie, gdzie się znajduje. Zdefiniowałeś rzeczywistość i zbudowałeś mu stabilną platformę, na której może bezpiecznie wylądować.

Ale „twierdzić" nie zawsze znaczy to samo. Przez dziesięciolecia rozwinęły się różne szkoły i filozofie, każda z własnym spojrzeniem na to, jak wprowadzamy fakty w świat. Zobaczmy, jak rozumieją to narzędzie wielcy mistrzowie improwizacji.

1. Keith Johnstone: twierdzenie jako narzędzie władzy i prezent

Dla Keitha Johnstone'a, ojca theatresports, twierdzenie jest przede wszystkim lekarstwem na strach przed pustką. Widzi „statement" jako rodzaj próby odwagi.

Aspekt statusu: Johnstone zauważył, że każde twierdzenie zmienia układ sił na scenie. Jeśli mówisz: „Usiądź, muszę z tobą porozmawiać!", twierdzisz dominację. Jeśli mówisz: „Proszę, nie krzywdź mnie, nie mam tych pieniędzy!", twierdzisz uległość. Dla Johnstone'a scena dopiero wtedy ożywa, gdy poprzez twierdzenia przesuwa się status postaci.
Dobre vs. złe twierdzenie: Johnstone ostrzega przed „wymyślaniem". Złe twierdzenie polega na tym, że ktoś bez ustanku wrzuca nowe, niezwiązane fakty („pada", „jestem psem", „auto się popsuło"). Dobre twierdzenie według niego to postawić jedno twierdzenie i potem zaakceptować jego konsekwencje. Kto twierdzi, że jest królem, musi przez całą scenę nieść ciężar korony.
Naming the game: Jednym z jego najmocniejszych narzędzi jest wypowiadanie tego, co oczywiste. Jeśli twój partner się waha, stwierdź: „Boisz się mnie". To zamienia podświadomą dynamikę w oficjalną prawdę.

2. Del Close: prawda jako etyczny obowiązek

Del Close, architekt nowoczesnego long formu (np. „Harold"), podchodzi do tematu znacznie bardziej filozoficznie. Tam, gdzie u Johnstone'a chodzi o kontrolę, u Close'a chodzi o inteligencję zespołową.

Partner jako geniusz: Twierdzenie jest dla Close'a aktem uznania. Jeśli mówisz: „Jesteś najzdolniejszym chirurgiem w kraju", podnosisz partnera. Sprawiasz, że dobrze wypada.
Reguła „bez pytań": Close słynął z niemal całkowitego zakazu pytań na treningu. Pytania nazywał „subtle blocking". Kto pyta, odmawia odpowiedzialności. Zamiast tego żądał „initial agreement": zachowujemy się tak, jakby rzeczywistość już istniała, bez męczącego tłumaczenia jej.
Truth is funny: Nie wierzył w wymyślone puenty. Twierdzenia powinny być „prawdami emocjonalnymi". „Jest mi samotnie, kiedy tak mówisz" to mocniejsze twierdzenie niż dowolny płaski żart, bo tworzy prawdziwe więzy.

3. Viola Spolin: twierdzić ciałem

Viola Spolin, matka „theatre games", wyciąga twierdzenie z głowy i przenosi je do ciała. Dla niej werbalne twierdzenie bez fizycznego odpowiednika jest „heady" (głowiaste) i bezwartościowe.

Fizykalizacja: Jeśli twierdzisz, że jest okropnie zimno, samo powiedzenie nie wystarczy. Musisz to twierdzić przez drżenie ciała. Rzeczywistość rodzi się z tego, jak obchodzisz się ze „space object" (niewidzialnym przedmiotem).
Point of concentration (POC): Spolin daje graczom zadania tak wymagające, że nie zostaje im już czasu na myślenie o „dobrych" pomysłach. Gdy koncentrujesz się na niesieniu ciężkiej walizki, twoje mięśnie automatycznie potwierdzają jej ciężar. Mózg wyłącza wewnętrznego cenzora i prawda po prostu się dzieje.
„Where": Przez fizyczne stwierdzanie otoczenia (otwieranie drzwi, dotykanie ścian) powstaje przestrzeń, którą wszyscy dzielą. Jeśli przejdziesz przez stół partnera, „skasowałeś" jego twierdzenie.

4. Mick Napier i Bill Arnett: odwaga radykalnego wyboru

Współczesne podejścia, jak te Micka Napiera (Annoyance Theatre) czy Billa Arnetta, idą jeszcze krok dalej i domagają się niemal agresywnej formy własnej odpowiedzialności.

The big choice (Napier): Napier mówi: nie czekaj na partnera! Wejdź na scenę z gotowym twierdzeniem w głowie, zanim padnie choćby jedno słowo. „Nienawidzę tej tapety" to wybór, który niesie cię przez całą scenę. Kto nie twierdzi, ten tylko czeka. A czekanie zabija flow.
Opinia przed faktem (Arnett): W swoim koncepcie „three pillars" Arnett mówi, że stwierdzenia faktów („tu jest drzewo") są w porządku, ale dopiero opinie („uwielbiam to drzewo") i emocje („to drzewo mnie zasmuca") tworzą prawdziwy teatr. Jego rada: załatw fakty szybko i natychmiast przejdź do stwierdzania, jak się ustosunkowujesz do rzeczy.

Po czym poznać dobre statements (i gdzie czyhają pułapki)

Dobre twierdzenie ma rytm. Chodzi o to, by dać scenie szkielet, ale nie wciskać jej w gorset.

Niebezpieczeństwo „information dump": Patti Stiles (uczennica Johnstone'a) ostrzega przed zasypywaniem partnera. Jeśli mówisz: „Oto twój paszport, twoje 500 euro, bilety do Paryża i twoja sztuczna broda", budujesz mur zamiast drzwi. Dobre twierdzenie zostawia przestrzeń, żeby partner mógł budować razem z tobą.
„Fact block": To klasyk wśród błędów. Partner A: „Wreszcie wylądowaliśmy na Marsie!". Partner B: „Bzdura, stoimy w kolejce do piekarni". Scena skasowana. Kiedy twierdzimy, musimy podpisywać twierdzenia innych jako absolutną prawdę.
Pułapka logiki: Często twierdzimy coś tylko po to, by w następnym zdaniu logicznie to „wyjaśnić". A: „Ten kwiat śpiewa!". B: „Daj spokój, to tylko wiatr". I tym samym zabijasz magię. Dobre twierdzenie się utrzymuje, nawet jeśli jest absurdalne.

Dlaczego często nie twierdzimy (i jak się tego uczymy)

Główny powód braku twierdzeń to po prostu strach. Strach przed powiedzeniem czegoś „złego", strach przed utratą kontroli albo pęd, by wyjść na szczególnie sprytnego lub oryginalnego. Często blokujemy, gdy rola podchodzi nam zbyt blisko, i uciekamy w ironię albo w pytania.

Żeby trenować twierdzenie, na treningu używamy ukierunkowanych ćwiczeń:

Radykalna zgoda: Scena, w której wszystko trzeba przyjmować słowami „tak, dokładnie, a do tego…". To parkuje własne ego.
Last word response: Trzeba zacząć zdanie ostatnim słowem partnera. To zmusza do słuchania i nie pozwala odgrywać własnego „filmu".
Tylko twierdzenia: Ćwiczenie, w którym pytania są surowo zabronione. Od razu czuć, jak znacznie szybciej scena nabiera tempa.

Podsumowanie: stań się twórcą swojego świata

Krótko mówiąc: twierdzenie znaczy wyjść z trybu obserwatora i zostać twórcą. Czy idziesz za Johnstone'em i wyjaśniasz status, czy za Close'em i szukasz głębokiej prawdy, czy za Spolin i fizycznie ożywiasz przestrzeń: na końcu chodzi zawsze o to, by zaoferować partnerowi i widowni świat, w który można uwierzyć.

Odważ się oddać kontrolę poprzez zaangażowanie. Statement to nie więzienie, tylko grunt, na którym można tańczyć. Przestań się zastanawiać, co byłoby dobrym pomysłem. Po prostu coś stwierdź i potem razem z partnerem znajdź, dlaczego musi to być prawda. Scena jest pusta, dopóki nie powiesz, co tam jest. Zatem: dokonaj wyboru!