Bavardage : quand la bouche va plus vite que la scène
On connaît la sensation. On est sur scène, le partenaire vient de proposer quelque chose de génial, et tout à coup on commence à parler. Et on ne s'arrête plus. On jacasse sur le temps qu'il fait, on explique longuement pourquoi on enlève ses chaussures, on se perd dans les détails à propos d'une tante qui n'est même pas dans la pièce. À la fin de la scène, on a parlé à s'en faire éclater le ventre du partenaire, mais en réalité, il ne s'est rien passé.
C'est ça, le « bavardage » à l'impro. C'est un des mécanismes de défense les plus tenaces qu'on ait. Sur le moment ça paraît rassurant, parce qu'aucun silence gênant ne s'installe, mais pour la scène c'est souvent la mort assurée. On enterre l'action sous les mots jusqu'à ce que plus personne ne sache de quoi il est question.
Pourquoi on noie la scène sous les mots
Pourquoi est-ce qu'on fait ça, en fait ? Pourquoi est-il si difficile, juste un instant, de la fermer ? Keith Johnstone, l'un des grands noms du monde de l'impro, a trouvé deux mots merveilleux pour ça : waffling et babbling.
Le waffling est en gros un blabla stratégique. On ne parle pas parce qu'on a quelque chose à dire, on parle parce qu'on veut empêcher la situation de changer. Si on philosophe en permanence sur des banalités comme le sac-poubelle ou la recherche d'une place de parking, on n'a pas à se laisser entraîner dans une vraie connexion émotionnelle. C'est une sorte de boucle de sécurité. On tourne en l'air et on refuse obstinément d'atterrir, parce qu'au sol, peut-être, un conflit ou une vraie émotion attend.
Le babbling, lui, est un pur déchet de données du cerveau. Ça arrive surtout par panique. On a peur du vide et on imagine que le silence est insupportable pour le public. Notre esprit produit alors du « bla-bla en vrac » pour combler le silence. Le problème, c'est qu'en jacassant on n'écoute plus. On bloque le partenaire, parce qu'il ne trouve aucune brèche pour placer son propre impulse. La scène devient un monologue, même quand deux personnes parlent en même temps.
La malédiction de l'explication : Don't tell, SHOW !
Un autre maître, Del Close, avait sur le sujet une opinion très radicale. Il détestait quand les joueurs faisaient de l'« exposition ». C'est cette manière typique d'expliquer le monde : « Oh, regarde, on est dans cette vieille caverne sombre et j'ai vraiment très faim. »
Close dirait : « Don't tell me, show me ! » Si tu as faim, alors va donc chercher de quoi manger. Fouille les placards, mâche ta chaussure, fais quelque chose de physique. Celui qui parle pour expliquer la situation prend le public pour un idiot. Il croit que les spectateurs ne comprendront pas ce qui se passe si on ne le leur prémâche pas. Or, le public est beaucoup plus malin qu'on ne le pense souvent. Une action physique forte est mille fois plus passionnante qu'une phrase explicative.
Un autre problème que Close combattait avec acharnement, c'est ce qu'on appelle le puttering. Ce sont les bavardages sur des gens qui ne sont pas là. On les appelle des « personnages fantômes ». Quand on est sur scène à médire pendant cinq minutes sur ce que la voisine a dit hier dans la cage d'escalier, on n'est pas dans l'ici et maintenant. On ne construit pas de relation avec l'être humain qui est juste en face de nous. La scène perd en intensité parce qu'on s'enfuit dans le passé ou auprès de personnes absentes.
Sortir de la tête, entrer dans l'espace
Viola Spolin, la mère de l'impro, appelait ce problème le head-tripping. On est coincé dans sa propre tête en essayant de contrôler la scène intellectuellement. On rumine déjà la prochaine vanne, ou la fin possible de l'histoire. Pendant qu'on fait ça, on se met à jacasser pour gagner du temps pour sa planification.
La solution de Spolin, c'était la concentration sur l'espace et sur la tâche physique. Si tu es entièrement occupé à vider une poubelle imaginaire, lourde, en faisant attention qu'aucune goutte ne tombe au sol, alors il ne reste plus de capacité mentale pour bavarder inutilement. La réalité physique rend souvent les mots superflus. Quand le corps travaille, le joueur est « dans le jeu » et plus dans son cinéma de tête.
La peur du silence
Dans l'impro moderne, on souligne souvent que le silence est une forme de courage. Susan Messing résume ça à merveille : « Shut up and be. » Il faut apprendre à aimer suffisamment nos personnages pour leur faire confiance, même en silence, et croire qu'ils restent intéressants. On parle souvent uniquement parce qu'on a peur d'être ennuyeux. Mais la vraie intimité et les « high stakes » (enjeux élevés) naissent souvent justement dans les moments où rien n'est dit. Quand deux amoureux se regardent pour la première fois dans les yeux, c'est beaucoup plus fort en silence que si l'un dit immédiatement : « Ravi de te connaître, tu fais quoi dans la vie, au fait ? »
La logique de l'indécision
Mick Napier voit dans le bavardage avant tout un problème d'indécision. Les joueurs tournent souvent autour du pot pendant si longtemps qu'ils espèrent que le partenaire finira par poser un vrai cadre. C'est comme un tâtonnement verbal où personne n'ose lancer la première pierre. Napier exige : prends une décision tout de suite ! Quand tu ouvres l'armoire, décide immédiatement ce qu'il y a dedans. Une fois que tu as pris une décision, tu n'as plus à en débattre. La scène prend une direction et le « waffling » s'arrête.
Will Hines, de l'école UCB, met lui aussi en garde contre le fait de noyer le facteur comique sous les mots. Il appelle cela talking past the game. Souvent, quelque chose de drôle ou d'inhabituel se produit dans la scène, et au lieu d'y réagir et de le laisser agir, les joueurs continuent simplement à parler par-dessus. Chaque phrase devrait soit affirmer la réalité, soit l'explorer. Tout le reste est du « fluff », du remplissage qui ne fait que gonfler inutilement la scène.
Quand jacasser est tout de même utile
Il y a évidemment une exception. Keith Johnstone distingue nettement le waffling inconscient du comédien et le waffling conscient du personnage. Si un personnage jacasse parce qu'il est nerveux ou parce qu'il se prend pour quelqu'un d'incroyablement important, c'est une magnifique offre. Un moulin à paroles comme personnage est une forme comique à part entière et peut porter une scène entière.
La distinction décisive, c'est le critère Johnstone : est-ce que la parole sert l'histoire, ou est-ce qu'elle protège le comédien ? Si tu parles pour gagner du temps ou pour te sentir en sécurité, c'est une erreur. Si tu parles pour montrer la nervosité de ton personnage ou pour établir un trait de caractère, c'est un cadeau pour la scène.
Comment arrêter le bavardage
Pour qu'on rejoue les uns avec les autres sur scène, au lieu de seulement se balancer des mots à la figure, voici quelques techniques radicales :
- Silent scenes : Essaie de ne pas parler du tout pendant les deux premières minutes d'une scène. Ça te pousse automatiquement dans la corporalité et laisse émerger de vraies émotions.
- Phrases d'un seul mot : Un exercice où tu n'as le droit de parler qu'avec des phrases d'un mot. Ça rend le waffling impossible et te force à porter du sens avec chaque mot.
- Tâches physiques : Quand tu sens que tu as tendance à jacasser, donne à ton personnage une tâche physique complexe. Répare un moteur imaginaire, trie de minuscules vis, dresse une table de fête. Comme le cerveau est occupé par l'action, le bla-bla inutile s'arrête en général tout de suite.
- Gibberish (charabia) : Quand on enlève les mots familiers, il faut transmettre le sens par la voix et le corps. On ne peut plus « parler par-dessus » les sentiments, il faut les exprimer directement.
- The power of the first thing : Habitue-toi à prendre tout de suite une décision. Dès qu'il est clair de quoi il s'agit, il n'y a plus aucune raison de palabrer.
Résumé : less is more
Au final, à l'impro, c'est l'histoire de la connexion entre deux humains, dans l'ici et maintenant. David Almond compare souvent une scène à une symphonie. Le silence y est la « bassline », le fondement. Les mots ne devraient être que les pointes d'une vague émotionnelle. Si la vie intérieure de ton personnage est assez forte, tu n'as plus besoin que d'une fraction des mots pour raconter une grande histoire.
Ose donc ne pas remplir tout de suite les vides avec du texte. Laisse le moment faire son effet, regarde ton partenaire dans les yeux, prends une grande respiration. La plupart du temps, dans le silence, il se passe beaucoup plus de choses passionnantes que dans mille phrases lâchées à la hâte. Celui qui parle moins joue, au final, beaucoup plus.