Pratighet

Pratighet: när munnen springer fortare än scenen

Vi känner igen känslan. Du står på scenen, din medspelare har just bjudit på något fantastiskt och plötsligt börjar du prata. Och slutar inte. Du tjattrar om vädret, förklarar utförligt varför du tar av dig skorna, eller går vilse i detaljer om en tant som inte ens är i rummet. När scenen är slut har vi pratat ett hål i magen på medspelaren, men egentligen har inget hänt.

Det här är «pratighet» i impro­teatern. Det är en av de mest envisa försvars­mekanismer vi har. För stunden känns det kanske tryggt, eftersom ingen pinsam tystnad uppstår, men för scenen är det ofta säker död. Vi begraver handlingen under ord tills ingen längre vet vad det egentligen handlade om.

Varför vi pratar ihjäl scenen

Varför gör vi det egentligen? Varför är det så svårt att bara hålla tyst för en stund? Keith Johnstone, en av impro­världens stora, hittade två underbara begrepp för det här: waffling och babbling.

Waffling är i grund och botten ett strategiskt svamlande. Vi pratar inte för att vi har något att säga, utan för att vi vill förhindra att situationen förändras. Om vi hela tiden filosoferar om banala saker som soppåsen eller jakten på parkering, behöver vi inte ge oss in i en verklig känslomässig kontakt. Det är en sorts säkerhets­slinga. Vi cirklar i luften och vägrar envist att landa, för på marken väntar kanske en konflikt eller en verklig känsla.

Babbling däremot är ren data­sopa från hjärnan. Det händer oftast i panik. Vi är rädda för tomrummet och tror att tystnaden är outhärdlig för publiken. Då producerar hjärnan «menings­sopor» för att täcka tystnaden. Problemet är att medan vi pladdrar kan vi inte längre lyssna. Vi blockerar medspelaren, för hen hittar ingen lucka att placera en egen impuls i. Scenen blir en monolog, även när två personer pratar samtidigt.

Förklaringens förbannelse: Don't tell, SHOW!

En annan mästare, Del Close, hade en mycket radikal hållning till detta. Han hatade när spelare ägnade sig åt «exposition». Det är det där typiska förklarandet av världen: «Åh, titta, vi är i den här gamla, mörka grottan och jag är verkligen jättehungrig.»

Close skulle säga: «Don't tell me, show me!» Om du är hungrig, gå då för guds skull och leta efter mat. Rota i skåpen, gnag på din sko, gör något fysiskt. Den som pratar för att förklara situationen behandlar publiken som dum. Hen tror att åskådarna inte kommer att förstå vad som händer om man inte tuggar maten åt dem. Men publiken är mycket smartare än vi ofta tror. En stark fysisk handling är tusen gånger mer intressant än en förklarande mening.

Ett annat problem som Close bekämpade hårt var det så kallade putteringet. Det är prat om människor som inte är där. Vi kallar dem «spöke­karaktärer». När vi står på scenen och i fem minuter skvallrar om vad grannen sa igår i trapphuset, är vi inte i nuet. Vi bygger ingen relation med den människa som står precis framför oss. Scenen tappar intensitet eftersom vi flyr in i det förflutna eller till frånvarande personer.

Ut ur huvudet, in i rummet

Viola Spolin, impro­teaterns moder, kallade detta problem head-tripping. Vi sitter fast i vårt eget huvud och försöker styra scenen intellektuellt. Vi funderar redan på nästa skämt eller hur historien kan sluta. Medan vi gör det börjar vi pladdra för att vinna tid till vår planering.

Spolins lösning var fokus på rummet och på den fysiska uppgiften. Om du är helt upptagen med att tömma en tänkt, tung soptunna, samtidigt som du ser till att inte en droppe hamnar på golvet, finns det ingen mental kapacitet kvar för onödigt babbel. Den fysiska verkligheten gör orden ofta överflödiga. När kroppen arbetar är spelaren «i spelet» och inte längre i huvud-bion.

Rädslan för tystnaden

I modern impro betonar man ofta att tystnad är en form av mod. Susan Messing fångar det perfekt: «Shut up and be.» Vi måste lära oss att älska våra karaktärer så mycket att vi litar på att de också är intressanta i tystnad. Vi pratar ofta bara för att vi är rädda för att vara tråkiga. Men äkta intimitet och «high stakes» (höga insatser) växer ofta fram just i de stunder där ingenting sägs. När två förälskade tittar varandra i ögonen för första gången är det ögonblicket mycket starkare om de gör det i tystnad än om någon direkt säger: «Trevligt att träffas, vad jobbar du med, förresten?»

Obeslutsamhetens logik

Mick Napier ser i pratigheten framför allt ett problem med obeslutsamhet. Spelarna går så länge runt het gröt att de hoppas att medspelaren till slut ger ett tydligt besked. Det är ett verbalt trevande där ingen vågar kasta första stenen. Napier kräver: fatta ett beslut omedelbart! När du öppnar skåpet, bestäm direkt vad som finns i. När beslutet är fattat behöver du inte längre debattera om det. Scenen får en riktning och «wafflingen» upphör.

Även Will Hines från UCB-skolan varnar för att prata bort det komiska. Han kallar det talking past the game. Ofta händer det något roligt eller ovanligt i scenen, och i stället för att reagera och låta det verka, pratar spelarna helt enkelt över det. Varje mening borde antingen påstå verkligheten eller utforska den. Allt annat är «fluff», utfyllnad som bara blåser upp scenen i onödan.

När pladder ändå funkar

Det finns förstås ett undantag. Keith Johnstone skiljer skarpt mellan skådespelarens omedvetna waffling och karaktärens medvetna waffling. Om en karaktär pladdrar för att hen är nervös eller anser sig själv vara otroligt viktig, är det ett fantastiskt erbjudande. En pratkvarn som karaktär är en egen komisk form och kan bära en hel scen.

Den avgörande skillnaden är Johnstone-kriteriet: tjänar pratet historien, eller skyddar det skådespelaren? Om du pratar för att vinna tid eller för att känna dig trygg, är det ett misstag. Om du pratar för att visa karaktärens nervositet eller etablera en karaktärs­drag, är det en gåva till scenen.

Hur vi slutar pratbegrava scenen

För att vi ska spela med varandra på scenen igen, i stället för att bara bombardera varandra med ord, finns några radikala tekniker:

• Silent scenes: Försök att inte prata alls under de första två minuterna av en scen. Det tvingar er automatiskt in i kroppsligheten och låter äkta känslor uppstå.
• Ettordsmeningar: En övning där du bara får tala i meningar med ett enda ord. Det gör waffling omöjligt och tvingar dig att bära äkta betydelse i varje enskilt ord.
• Fysiska uppgifter: När du märker att du tenderar att pladdra, ge karaktären en komplex fysisk uppgift. Reparera en tänkt motor, sortera pyttesmå skruvar, duka ett festligt bord. Eftersom hjärnan är upptagen med handlingen brukar onödigt prat upphöra direkt.
• Gibberish (rotvälska): När du tar bort de bekanta orden måste betydelsen bäras av rösten och kroppen. Man kan inte längre «prata över» känslor, man måste uttrycka dem direkt.
• The power of the first thing: Vänj dig vid att fatta beslut omedelbart. Så fort det är klart vad som händer finns det inget skäl att fortsätta svamla.

Sammanfattning: mindre är mer

I slutändan handlar impro om kontakten mellan två människor i nuet. David Almond jämför ofta en scen med en symfoni. Tystnaden är basgången, fundamentet. Orden ska bara vara topparna på en känslovåg. Om karaktärens inre liv är tillräckligt starkt räcker bara en bråkdel av orden för att berätta en stor historia.

Våga alltså att inte fylla luckorna direkt med text. Låt ögonblicket verka, titta din medspelare i ögonen och dra ett djupt andetag. Oftast händer det mycket mer spännande saker i tystnaden än i tusen hastigt utslungade meningar. Den som pratar mindre spelar i längden mer.